Martha Argerich 難以捉摸的天才

生於1941年的布誼諾艾利斯,也在那裏渡過童年時光,四歲就開始舉行演奏會。她在1955年搬到歐洲去,在維也納隨顧爾達與李帕第夫人、馬加洛夫學琴。在拿到1957年Bolzano與日內瓦鋼琴大賽的首獎之後,開始展開她的演奏生涯,但隨即中斷,在1960-1964年跟隨StefanAskenase再進修,再回到舞臺時,她獲得了1965年在華沙舉行的蕭邦鋼琴大賽的首獎,之後她開始把觸角伸往全世界,除了獨奏、也包括協奏、與其他有名器樂家的合奏事業,她在1980年的蕭邦鋼琴大賽引起了喧然大波,因為她認為在半准決賽被淘汰的波哥雷利奇是個天才。她的錄音獲得了世界多處評鑒的多項大獎,也包括在PHILIPS的錄音,她是一位領導鋼琴技巧與美感風格的大師。

想為阿格麗希做簡介,雖然困難,但卻又極具吸引力、去那裏找字眼冠在如此具有天賦異稟又有獨特魅力的怪才身上。對阿格麗希來說,就如同拉赫曼尼諾夫、柯爾托與霍洛維茲,會禁不住讓我們重新思考與定位,他們如此特殊的個人特質有少數鋼琴家在您反復咀嚼後不免會感到失望,因為您透徹地意識到做們限制在某種範圍的藝術性,而同樣的狀況絕不會出院在阿格麗希身上,那是看似清楚、實際上卻又難以捉摸的。隨著反復無常的天性,她始終將自己懸在放縱與節制之間,使得不管在巴哈或在拉赫曼尼諾夫的領域裏,她霎時迸發的熱度及緊張感,不時挑戰著樂迷的理性。

由於擁有絕佳的天賦,她決定保護自己的天份,免於受到過度壓迫:然而如果不管是在音樂會或是錄音間,她對於自己的獨奏事業繼續悶不吭聲,對樂壇則真是個可怕的損失。她曾聲明失去了音樂上的夥伴如阿巴多、羅斯托波維奇、克萊曼、麥斯基和科瓦謝維契等人,她會深感孤寂,這反映出了部份的真賓。有段時間她曾一年舉辦了151場音樂會,雖然佳評如潮,但她不僅感到嚴重地影幾正常的生活,也感到一種存在她與音樂間交流的獨特性正在喪失中,毅然決然地,她迅速決定從聚光燈前退隱,在1978年舉辦最後一場個人獨奏會,在1984年錄下個人最後一張獨奏錄音之後,轉向較不受矚目的室內樂身上。然而帶給論者驚喜的是,這位曾在李斯特《b小調奏鳴曲》、拉赫曼尼諾夫與普羅高菲夫《第三號鋼琴協奏曲》裏有過大師風範的女鋼琴家,即使在與其他器樂家相互作用的室內樂演奏過程中,還是禁不住展現出主導性的魔力。

「我很喜歡彈鋼琴,但不想當個鋼琴家。」她為自己的矛盾心理如此辯護著。然而,對於一位如此矛盾的藝術家而言,她早已活躍於錄音室,將最精細的洞察力具象化,完成一些與當時盛行風格對抗的版本。不像海斯或是許納貝雨,阿格麗希近乎鎮定地檢視她的錄音,不屈不撓地重新發行,其事業浮現了新的模式與結合從這些寶藏裏要挑選出精品實在是個難熬的任稱,那些要收錄?那些要省略?現在這一套選輯是經過重重過濾之後市拍板定案,並不一定是最受歡迎的,但其中某些部份是最好的。在這裏,你聽到的本質,就是瑪莎.阿格麗希。

李斯特《第一號鋼琴協奏曲》是最能展現阿格麗希特殊性格的曲目。論者可能會憶起喜愛的某個現場演出,但她與阿巴多的錄音室版本則包含了所有最顯著而根本的特質,除了她之外,有誰能在開頭的八度顫音解脫束縛,立即掀起一波華麗且個性十足的狂濤巨浪,而立刻又壓抑這股烈火以至平靜與精神上的深沉?在第二樂章裏所散發的內在詩意,與中段戲劇性朗誦調的催命重擊,又都是獨一無二的。在接續的第三樂章與第四樂章,她又帶給我們陣陣驚喜,尤其是最後結束前,她那如火漫延的鋼琴技法所混合出的氣質,足可為volante(輕捷迅速的)或是reinforzando molto等名詞下新的定義。

瑪格麗特.隆曾經形容拉威爾的《G小調鋼琴協奏曲》為一首「具有幻想性、幽默性與生動的曲式架構,且最為觸動人心的藝術品之一」,阿格麗希活潑,甚至是激烈的演奏,深深地包含了以上的特質。有她曾向令人敬畏的米開蘭傑裏請教過此曲的說法,應該更能更創造些新穎之處,其反應更能與拉威爾的特質做激烈且光耀的觸碰。在首樂章和著顫音的裝飾奏裏,她的彈性樂句帶給音樂波浪狀的情感升降,如同地中海的微風。中段的田園牧歌(令人回想起炎熱的大平天)是輕愉的,而她在終樂章最後三分鐘的彈奏,比起一般容易被視為忙碌而富機械性的觸技曲,要超越出太多了。

有時偉人的藝術家會與特殊的作曲家或曲目做公認且不可磨滅的聯想,許納貝爾和貝多芬、魯賓斯坦和蕭邦、布蘭德爾和舒伯特,還有阿格麗希與拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》,都幾乎可視為同義詞了。在1982年,她與夏伊神奇性地合作一現場演出後(CD至今可尋)即為如此。不管是設計過還是自覺性的,這一趟奇妙的演奏是從慢速開始慢慢加溫,歷經錯綜複雜而又回平靜結束。 當然不乏關鍵段落:阿格麗希在持續斯拉夫主題裏的異常劇烈、在piu mosso裏速度遽增,還有裝飾奏最後那段近乎停止呼吸的加速等等。即使是相對寧靜的第二樂章,阿格麗希都將它處理得像水面下的底流,而第三樂章就如同順著洲際彈道點火起燃而一飛沖天,速度旋轉不定,最顯明的激情終於在狂風暴雨般的猛烈裏結束,這是一個人類所不能及的拉赫曼尼諾夫。第三號鋼琴協奏曲》,除了拉赫曼尼諾夫本人、霍洛維茲、吉利爾斯與範.克萊本之外,能夠獨特且要有一定的才乾完成它的,只有阿格麓希。

一位鋼琴家想要在巴哈與拉赫曼尼諾夫兩方面都達到最高成就。是有可能的嗎?當然可以!不需要任何驕傲或虛偽,阿格麗希的巴哈《C小調組曲》充滿著無懈可擊的純淨、靈巧和亮麗。在沒有其他更有名氣的巴哈演奏者自我膨脹之外,她的演奏開創了其真實性與現代性。阿胥肯納吉認為:「彈這不應該要太多任性的,我並不相信詮釋的主流,我只相信從生活當中帶來的,不加人工修飾的音樂。」開頭的Grave adagio與接續的Andante,阿格麗希原始的澄澈絕對不會與其他更具自我意識的巴哈演奏名家混淆、對那些視阿格麗希為極端狂飆象徵的人而言,每個細節都有她自己一套的超級控制力、獨特的音樂規則性與權威性。

從巴羅克的豐稔與莊嚴一下子轉型到拉威爾的Sonatine,阿格麗希在此展現了獨一無二的多變性。她的動與靜全在算計之中,不會呆板或是過度濫情:在終樂章放手一飆之際,她那穩固的技巧足以展現大師藝術性的豐碩,一種遠超過機械匠氣的幻想與自由。

在對比強烈的《加斯巴之夜》裏又可顯現阿格麗希的權威。開頭的,她利用鋼琴營造出閃爍般的和聲,亮麗的波狀花邊連真正水仙子的魅力都恐怕不敵:在也是如此,霎時戲劇性的爆發顯露出她在氣氛上的掌控能力,令人憶起骷髏舞,一種神秘的死亡陰影:而,最能展露驚駭的一段音樂,阿格麗希利用幻想性找出的自己的詮釋之路:猛烈、壓抑、平靜,史加波儼然真實地處在惡夢世界裏。精准表現出頹廢無比之感,阿格麗希的拉威爾《加斯巴之夜》名副其實是個誘人的夜曲。

最後普羅高菲夫《第三號鋼琴協奏曲》再度展現阿格麗希與眾不同之處。聽了這場演出之後,沒有人會忘掉阿格麗希與阿巴多在音樂裏所帶給我們的俄式魅力,在第一樂章眼光撩亂地轉回主題旋律,包括中段的變奏曲,都給人有同時間兩股衝力在競飆一樣,就如同從火車上看一位短跑選手賓士著。

因為阿格麗希長期潛沉不出,我們更要對她在唱片上留下珍貴的點點滴滴感到滿足。活潑易變如她,還是躋身在偉大的鋼琴家之列,以無盡的再創造為中心的傳奇裏。

「音樂天才」的定義或許就像水銀般難以捉摸,好不容易把它捉住,它又會立刻溜走。你可以形容阿格麗希的演奏如同刀劍般的銳利,她的八度音如同火焰般閃耀等等。同樣地你也可以說,詩意與阿格麓希著名的Z由不羈演奏方式同等齊名,弗羅列斯坦與尤賽比烏斯(這兩者分別代表藝術家的行為與夢想,是舒曼創造的兩個虛擬角色)造就了阿格麗希的音樂,她的室內樂演出與獨奏同樣地出色。你會發現她演奏的巴哈不但井然有序而且相當自製;拉赫曼尼諾夫浪漫陰沉卻又揮灑自如。不過,這樣的描述只會讓人一頭霧水、不知所云。所以,就讓我先回想一下李斯特這位作曲家中最多變,一般認為是一位「要求讓情感說話、流淚、歌唱與歎息,以自己的感覺帶給音樂生命;他的音樂熱情洋溢,表現出音樂最光輝燦爛的一面;他在毫無生氣的音樂中注入活力,注入靈感與想像力,讓音樂重獲朝氣與優美迷人的律動。他的音樂結構猶如在萬里穹蒼展翅飛翔;他的身上一定有上千把精良的武器可供使用;他讓人憶起芬芳的氣息,並把這氣息帶入生命」的鋼琴大師。這很難做到,不過,瑪莎.阿格麗希就是這種風格快速變換的代名詞。在今天看來,這樣的修辭可能過於誇張。不過它確實一針見血地點出重點。

阿格麗希並不因此而得意洋洋、趾高氣揚,她決定走出眾人注意的焦點,投入每年一百五十場不再是唯一焦點的室內樂演出,這幾乎等於完全放棄獨奏生涯(她最後一張獨奏錄音是1984年的舒曼專輯),當然也引起預料中的驚愕與爭辯。阿格麗希自承一個人並不快樂,渴望音樂夥伴是她發向室內樂演出的理由之一。的確,阿格麗希的童年就像一般天才神童一樣,因為自身不同而與同齡孩子產生疏離,這讓她在面對自己最信任與欽佩的摯友、孩子及圈內夥伴時總是特別快樂直率。

除此之外,當然還有其他問題與考慮。阿格麗希理想中的音樂風格並不容易塑造,因此她經常取消演出或突然反悔,這表示她是個人,不是機器,她不能每一次都如大家所願的讓音樂迸出耀眼的火花。阿格麗希的天性能讓音樂從純淨無瑕轉而如同一條熱情的激流,但這代表她的個性也會有陰暗的一面。

從這樣的角度來看,阿格麗希的錄音廣泛到令人驚訝的地步,涵蓋了音樂的各個領域。如果想指明阿格麗希最出色的演出,他們毫無疑問一定會告訴我們「浪漫樂派」,從蕭邦、舒曼到李斯特的作品,套用一句華爾特.派特(Walter Pater)的話來說,阿格麗希為這些傑作增添了奇妙的美感。第一首樂曲是蕭邦的作品,從中可以感受到阿格麗希如何讓大部份認定這是古典作品的浪漫派人士,聽到如此煽動人心、心境變化分明的詮釋。飛利浦相當大膽地選出蕭邦前奏曲作品45。這是一首陰鬱且詩意的佳作,阿格麗希的詮釋相當性格,苦甜交雜的氣氛像是預示布拉姆斯最後一首間奏曲也會交雜著悲傷或曲折的變化,千變萬化的裝飾奏與結尾部份有類似歌劇的戲倒性及誇張。早些年錄製的前奏曲作品28最大的魅力,在於阿格麗希的演奏掌握到罕有的優美即興演出及火花。歡欣與頹喪、光彩與陰暗、痛苦與寧靜不斷交替出現,阿格麗希捕捉到音樂最原始的本色並創造出熾熱的氣氛。作品28-1的速度為急板,速度雖快,阿格麗希的節奏性仍然新鮮而且有條理。如果作品28-2的速度比較偏向小行板而非緩板,阿格麗希在結尾的幾小節中,把它淒涼的風格充份而且清晰地表露無疑。接下來的作品28-4猶如突如其來奔流的血液。作品28-5的開始樂段再一次提醒我們,即使是最平淡的速度,阿格麗希依舊能清晰地彈出抑揚變化;至於作品28-8的早期拉赫曼尼諾夫式華麗風格、作品28-13中段帶有內省風格的「更慢」樂段,很難會有比這更具說服力的詮釋。正確來說,作品28-14的速度應該是快板而非急板,只是樂曲中多出一小段如風暴般的樂句(近年有人認為這段樂句並不適合以行板演奏,效果也不具說服力)。在阿格麗希手中,作品28-16具有相當兇猛的爆發力,手指在第五小節的速度迅如點水,音樂有如所謂「燃燒的太陽」。作品28-23比譜上速度標記「中板」更為狂熱,因此速度記號對阿格麗希來說或許只供參者而已(受到前一首前奏曲影幾而產生的誇張?),強烈影響到拉赫曼尼諾夫降E小調《圖畫練習曲》作品39的前奏曲作品28-24真正展現出令人驚愕的磅礡氣勢,砰然作響的最後三個音符有如晴天霹靂。

阿格麗希詮釋三首馬祖卡舞曲作品59比起前奏曲更得心應手,也是她唱片錄音中的珠玉之作。音樂中交織著誘人輕鬆的魅力,是反駁那些深信只有波蘭人、俄國人或斯拉夫民族才真正明白熟悉這類型舞曲,認為這是斯拉夫民族靈魂表白人士的有力證據。從另一方面來看,第二與第三號詼諧曲表現出蕭邦最激昂與外向的一面,以兇暴猛烈的樂風來反諷與嘲笑「詼諧曲」這樣的標題。阿格麗希流暢、火熱的第二號詼諧曲會讓大部份資深愛樂者血脈賁張。而在第三號詼諧曲中,阿格麗希對樂曲的掌控更加驚人,隨著如銀鈴般清脆的琴聲,流泄而出的音樂不斷變換各種不同的感覺。阿格麗希其他的處理手法還包括點燃蕭邦音樂中燦爛耀眼的每一面向。

馬祖卡之後,按著我們來看看波蘭另一種民間舞蹈,即帶有宮廷氣質且講究禮儀秩序的波蘭舞曲。在一般俗稱為《英雄》的降A大調波蘭舞曲裏,阿格麗希重新塑造中段連李斯特都驚歎不已的繁複八度音(李斯特形容他在這裏聽到「波蘭騎兵的馬蹄聲」)。她的演出非常刺激,幾乎是在完全控制與放肆奔放的邊緣間徘徊。從另一方面來看,降A大調波蘭舞曲作品61或可稱為是一首幻想曲,它和《英雄》波舞曲只有調性相同。這首波蘭舞曲是蕭邦最具精神探索的傑作,樂曲剛開始的段落風格現代化,蕭邦以顫音讓單個音符一變為二、三到四倍的結構,對初聽者來說著實會令人不解;但是對早期研究蕭邦頗有心得的學者尼克斯(Frederick Niecks)而言,《波蘭舞曲-幻想曲》價值是在「它的心理層面」。蕭邦同時期完成的作品還有第三號鋼琴奏鳴曲,它與第二號鋼琴奏鳴曲、《波蘭舞曲一幻想曲》、船歌、四首敍事曲及幾首晚期的馬祖卡舞曲一同成為蕭邦的巔峰代表作。樂曲一開始就是非常典型的阿格麗希風格,樂曲速度從譜上標示的「莊嚴的」變成「激動的快板」,與吉利爾斯、李帕第等名盤完全不同。詼諧曲在阿格麗希手中有如閃爍的磷火,即使是三段體的中間樂段也沒有一刻的平靜,不過A段主題再現前出現了一段非常短暫的休止。阿格麗希的緩板也是一樣幾乎沒有寧靜的一刻,樂曲一開始就展現出阿格麗希所有理念,很少有如此自然且其有說服力的詮釋。結尾樂段的精力充沛,敏捷程度有如霍洛維茲,這樣的演奏品質遠遠超出與阿格麗希同輩的鋼琴家甚多。霍洛維茲「不夠衝動就一無結果」的主張在稍後也得到魯賓斯坦的回應,而魯賓斯坦對阿格麗希的沖勁與激烈深感不可思議。阿格麗希不是為快而快,但是效果卻有如一條滔滔不絕的大河。

最後是舒曼與李斯特,這兩位蕭邦最敬重的作曲家(雖然他們並不同等欣賞蕭邦)作品。直到近幾年,舒曼第二號鋼琴奏鳴曲仍然是舒曼三首奏鳴曲中最受喜愛的一首,它不像第一與第三號的極度浪漫,而是一首被舒曼稱為「解體、腐敗」的作品。在阿格麗希敏捷的雙手下,這首奏鳴曲散發出耀眼的光芒與原創性。在第一樂章的結尾樂段中,阿格麗希快馬加鞭地盡可能加快速度沖到終點。她的小行板樂章表現出熱情、內斂的風格,狂烈之餘又照顧到舒曼音樂中的細節。

阿格麗希的李斯特鋼琴奏鳴曲已經被公認具有傳奇性地位。聆聽她處理樂曲一開始主題或第二與第三部份如火一般的八度音,或許你會驚嚇到面無血色地問:「她是怎麼辦到的?」第六號匈牙利狂想曲也是如此,阿格麗希展現的技巧同樣無與倫比(雖然守舊的《唱片指南》一書曾經把阿格麗希的詮釋稱為「嘩眾取寵的無聊噱頭」)。或許阿格麗希反復易變、經常取消或停止演出的個性對樂迷來說無異於一大折磨,但是她也回饋我們她的藝術。